„На дъх разстояние“ – една необичайна изложба, която очаквах с нетърпение.
За втора поредна година Александра Ивойлова излага свои фотохайга заедно с композиции по икебана на Богдана Нейкова – Енко, Валентина Герова – Барина и Марчела Колева – Йосуй със съпътстващи събития – тази година с танцов пърформанс на Момера Здравкова и чайна церемония на Криси Прахова.. Поредицата от събития превърна Галерията на Културен дом „Средец“ в кътче от Япония през горещите дни на ранното лято.
Вернисажът се състоя на 14 юни от 18 ч. при голям обществен интерес, като сред присъстващите имаше гости от японското посолство. Вратите останаха отворени за посетители до края на месеца.
В едни слънчев следобед прекрачих прага на изложбената зала. Шумът на града остана далеч, а меките звуци на роял довяха усещане за неповторимост на мига. Александра Ивойлова довърши музикалната фраза и ни посрещна с усмивка – „Обичам да свиря когато съм сама…“ И тези думи, заедно с меките акорди някак се вплетоха с поезията и формите на природата – двумерната фотография, три-мерната икебана… а времето промени хода си.
о, розата на сетивата – и цвят, и дъх, и болка! и мълчание
Хайку, което кореспондира с наслова на изложбата, снимка, която със своя ярък цвят в сърцевината дава пулс на камъка, над който се разлиства… Меките нюанси на пейзажа преливат и потъват в детайла на едно конкретно цвет-че, понесло дъха на живота.
В златото на залеза поетесата пише:
връщат се рибарите – под стъпките им сребърни люспи
Вървя по сребърните люспи на залеза. Снимаме пестеливо общия интериор, за да фокусираме вниманието върху хайку и хайга… Но композициите икебана не са просто декорация на залата, а част от преживяването на възприемащия, част от замисъла и целта на творците.
И този уют на белите стени зад стъклена витрина, едновременно отворен и откъснат от света, започва да тупти със зеленото потрепване на живо клонче, вплетено в икебана. И то протяга многолистните си пръсти към фотографията, за да докосне и срещне зелените листчета на розата, замръзнала в своя миг, залепнала във вечността на двумерното си съществуване. Чувам гласа на поетесата-фотограф – „Никога не обработвам снимките – никак-ви допълнителни ефекти, фотошоп, колаж или друго. Това за мен е табу! Само мигът, който съм видяла и лентата е уловила!“
Каква устойчивост и чистота на кадъра в цифровия век! Само мигът! Мигът на уловената емоция. Но нали това е и хайку?!
„Обичам да снимам природата…“ – казва Александра, докато потъвам в пейзажите и се опитвам да различа лицата на листата на оголено дърво…
лист след лист пожарите на есента угасват
Обърнатата перспектива… Корени в небето. Клоните, потъващи надолу… Или търсещи третото измерение на листа… В едно скрито кътче на залата откривам своето откровение:
охлювче, цял живот бързам… ще те настигна ли
Не правя снимка, ще се върна отново… Продължавам да откривам обърнатите мигове и да се питам – стихът ли идва първо, или снимката? Кога настъпва мигът на сливане…
Очите опипват настръхналото, накъсано пространство в скритото ъгълче на галерията, трептят мечовете на икебана – сухи – папрати, кухи стволове… мрежа, в която се хваща дъхът ми… сребърни люс-пи под стъпките…
В това отчупено от целостта на залата пространство намирам една огледална фотохайга, която снимам, но снимката се оказва размазана от неволно трепване на ръцете ми… Огледалният град, в огледалото на дъжда търси своето лице… Но не го намира… И композицията рухва – защото само късовете могат да покажат лицето на цялото. Или защото ни е съдено да познаваме само частично света около нас?
раздухвай огъня разгаряй ме създай ме!
Гласът на поета – в кладата на цвете!
И венчелистчетата пламват с пожара на слънцето! Създай ме! Пепелта на новото творение… Съ-творение.
В тихия сумрак на жегата четири фотохайги остават свързани в своята различност… In memoriam…
Вглеждам се в ъгълчетата на снимките, където разчитам имената на поетите – автори на хайку. Научавам, че са създадени в памет на четирима хайджини по техни избрани стихове и снимки на Александра. И отново забравям да попитам – снимката ли търси стиха си, или стихът – своето визуално изражение.
Поредицата започва с необичайно четириредно хайку на София Филипова:
отворих прозореца – влезе писък на птица затворих го – писъкът вътре остана
/София Филипова/
Във фотографията на Александра няма стая. Но тя затваря три пространства. Онова, в което сме ние, наблюдателите – фотографът и възприемащият; оставаме извън кадъра на случващото се – онова, зад оградата. А то, от своя страна е разделено на две подпространства с друга ограда. Зад втората е обитаемият свят – светът на хайку. На границата е птицата. Центрирана в овален елемент на предната ограда, тя остава между световете – високо кацнала между тях. Птицата ни наблюдава – тя кореспондира с нашия свят, светът на наблюдателите, загърбила е своя свят, на живеещите в хайку и гледа – в онова междинно пространство на случването между изкуствата.
Много различна е следващата хайга, композирана по хайку на Димитър Палазов:
над извора… жадният целува по устните водата
/Димитър Палазов/
Тук няма много пластове за разгръщане и разбиране.
Има една равнинна констатация – „над извора жадният целува водата“, преплетено-прекъсната от персонификацията „жадният целува по устните водата“. Фотографията също е изчистена от излишества – двумерността на изображението не е нарушена от перспектива и цвят. Черното и бялото кореспондират на основното послание на хайку, изградено върху контраста между необходимост и удовлетворение.
Съвсем различна е постройката на фотохайга, създадена по хайку на Димитър Горсов.
отдалеч идвам надалеч отивам – не ми вярвай, че съм тук
/Димитър Горсов/
Тук, за разлика от хайку на София Филипова, в което пространството разгръща своята препълненост и ни тласка в посоката „вътре-вън“ да търсим развитието на случващото се, времето е „мястото на действие“. И „тук“, в хайку на Димитър Горсов, е многозначно натоварено, като освен определение за място, носи смисъла и на „сега“ и на „при теб“, защото в това тристишие имплицитно съществува и Другият, човекът, с когото поетът общува, и това присъствие именно, е събитието, пораждащото хайку.
Много оригинално е решението на фотографа да вплете, да даде лице на Времето в своята снимка. Александра Ивойлова избира за декор на фотохайга пещера – с цялата натовареност на това понятие. Пещера – като символ на дългодействието на природните елементи, като символ на постоянството като двигател на промяната. И пещера – като обиталище на най-ранното човешко присъствие, но и като сцена, на която се е развило най-ранната представа и проява на изкуство и запис на история. Така, пещерата се оказва не просто символ на Времето, а и конкретното място на неговото протичане.
Отново ни изправя пред оста крайно-безкрайно последната хайга от поредицата in memorian. При нея, почти без съмнение, хайку на Кирил Недялков има роля на първопричина.
в локвата небето не може да си намери място
/Кирил Недялков/
Художникът следва поезията; фотографът търси мястото, открива и запечатва мига – оня, в който огледалото на локвата е поело небето – онова негово късче, което е достатъчно, за да изпълни бреговете й и преливайки, да подскаже своята безкрайност.
Насечено от голи клони на късчета пада в калта – небе в локвата – мисля си… и продължавам да съзерцавам вглеждам се в икебана и търся онази изгубена изящност на деня – в парче сух клон поезия
И онова, което прикова сърцето ми… За мен тази фотохайга е неповторима. Тук художникът улавя един невъзможен миг – когато птицата лети над самолет, разсякъл с белия си плащ небето… а поетът пише своето хайку:
чисто небе ще те стигне ли сърцето ми?
Някъде под текста, върху тънки клонки трептят листенца-птички в ритъма на пулс и вятър. В тази фотография динамиката на мига е нагнетена до крайност. Плоскостта и статичността на двумерния лист вибрират от скритото в тях движение, което получава своята посока и смисъл от ключовата дума в хайку – „стигне“… Тя свързва чистотата на небето, сама по себе си недостижима, със стремежа на поета към нея; стремеж, чийто извор и въплъщение е онази част от духовността, която притежава и може да култивира всеки – доброта.
Накрая /или в началото?!/, до самата врата на изложбената зала, потънали в сянката на носеща колона, една икебана посреща и изпраща посетителя. Златен варак покрива зелените листенца и изсъхналите клони – като спомен от детство…
светлината изяжда ръба на масата – колко чувства потънаха в мрака ми
Илер Жермен Едгар дьо Га (на френски: Hilaire Germain Edgar de Gas), или Едгар Дега (Edgar Degas), един от най-видните представители на импресионизма е роден на 19 юли 1834 г. в Париж в семейството на банкера-аристократ Огюст дьо Га и Селестин Мюсон. Сам променя името си от дьо Га на Дега.
В периода 1845 – 1852 учи в лицея „Луи Велики“. През 1853 г. започва да следва право в юридическия факултет на Парижкия университет, но желанието му да рисува надделява и през 1855 г. се записва в Школата за изящни изкуства. Само година по-късно я напуска, за да пътува из Европа и да изучава платната на италианските и фламандски ренесансови художници. След време открива, че може да прави това и в родината си.
През 1860 г. вече има свое студио в Париж и започва да твори самостоятелно.
*
Рисува портрети, както и исторически сюжети, които са популярни теми сред клиентите на художниците от епохата.
Към този първи период се отнася известния автопортрет с цилиндър и ръка-вици /представен по-горе в статията/.
Но, търси нещо повече. По това време се запознава с Едуар Мане, докато изучават картини на старите майстори в Лувър и търсят свои пътища в живописта.
Интересът му към движението се ражда в началото на 60-те, когато при посещение в Нормандия е очарован от конете и ритъма и динамиката на техните тела. Още тогава конете се превръщат в любима тема и вдъхновение за художника, но и в обект за изучаване.
През 1866 г. окончателно изоставя академичните сюжети, за да се съсредоточи върху сцени от съвременния живот.
Рисува развлечението и труда на градските маси – конни надбягвания, сцени от кафенетата и от работния ден на перачки, фризьорки, масажисти, певци, музиканти и… балерини. И при всички тях е търсено движението, напрежението, отношенията между предмети и хора, субекти и обекти. Един радикално различен подход и гледна точка.
През юли 1870 г. избухва Френско-пруската война. Дега и Мане се записват като доброволци в армията. По време на войната Дега се простудява и губи част от зрението си. През 1871 г., по време на Парижката комуна художникът заминава за Великобритания и САЩ, където има роднини по майчина линия /Ню Орлиънс/ за да избегне възцарилия се хаос.
През 1873 г. се връща в Париж. Баща му умира и той се замисля над възможността да излага платната си за продажба. Така, в края на годината, заедно с Мане, Моне, Сисле и няколко други художници, създава „Анонимно дружество на художници живописци, скулптори, графици и др.“ (Société Anonyme des Artistes). Те се ангажират да организират изложби без контрола на Парижкия салон и така избягват от наложените строги академични критерии. Именно тази група става известна като „импресионистите“.
*
На 15 април 1874 г. осъществяват първата изложба. През следващите 12 години групата организира още осем експозиции, като Дега участва във всички.
Най-известните му картини от този период са „Клас по танци“ (La Classe de danse, 1871), „Жената с вазата“ (La Femme à la potiche, 1872), „Абсент“ (L’Absinthe, 1875) и „Танцьорки, които репетират“ (Les danseuses au bar, 1877).
Към 1882 г. зрението му се влошава рязко и той вече рисува с пастели, като постепенно започва да изработва от глина и восък триизмерни предмети и фигури, които да „усети“ преди да „нарисува“.
Скулптурата идва като естествено продължение на усилията му да улови фор-мите на движението и дава решение на проблема със зрението. Така Дега се превръща в универсален творец, не само от гледна точка на жанровото и тематично разнообразие а и от гледна точка на техниката, с която изпълнява произведенията си. 10 години преди смъртта си Дега почти спира да рисува.
Умира на 27 септември 1917 г. в Париж на 83 години като признат художник, който се счита за един от най-оригиналните и ярки творци – представители на импресионизма.
Оставя след себе си повече от 2000 пастелни и маслени картини, акварели, както и повече от 150 скулптури.
ТВОРЧЕСТВО
ЖИВОПИС И СКУЛПТУРА
„Момиченце крилато, в танца полети! С ръчичката си слаба, размахана в омая, теглото си с летежа ще балансираш ти. Да се прочуеш много аз сърдечно ти желая.“
Нежност и топлота има в тези стихове, които илюстрират толкова много от платната на Дега! Чар и красота в думите на художника, изразил своя порив на съпричастност към съдбата и изкуството на мал-ките балерини и в стихове! Странно е да прочетеш толкова красива поезия, написана от световноизвестен художник, Едгар Дега. Или, не е странно?! Често поезията и живописта са неразделни в живота на редица творци, изразяващи себе си чрез перо и четка.
А момиченцето, на което са посветени, е реално съществуващ образ. И се превръща в една от най-известните скулптури – признатият от всички критици и ценители шедьовър „Малка балерина на четиринадесет години“.
Малката танцьорка на 14, Восък, музей Лувр
Да, едно от най-известните произведения на „художника на балерините“ не е картина, а восъчна скулптура.
„Малка танцьорка на четиринадесет“ (1878-81) е статуя в реален размер на „малък плъх“ /така са наричали начинаещите балерини и момичетата от балетните школи/. Тя е изложена само веднъж, докато Дега е жив, при което избухва скандал и забрана към автора публично да показва своите скулптури.
Велик творец, но и голяма личност, Дега иска да обърне общественото внимание към „тъмната страна“ на изкуството, в частност – балета.
Модел на восъчната фигура е Мари ван Готем, която е била част от системата на „покровители“ и „протежета“ в света на сценичните изкуства, основаваща се на пряко или непряко платени сексуални взаимоотношения като форма на издигане и/или оцеляване.
„Малката танцьорка“ скоро изчезва от полезрението на обществото. Уволнена след закъснение за репетиция, тя вероятно се връща в дома си, и тръгва по стъпките на майка си (перачка) и сестра си (проститутка). /https://chr.bg/
*
Но – да се върнем към началото…
Трудно е да се отдели биографията от творчеството на човека на изкуството.
В следващите редове ще повторим някои от житейските стъпки на Дега, които са били съществени за развитието му като художник.
Без съмнение, важна в това отношение е 1855 г. когато бъдещият художник се отказва от правото и се записва в Школата за изящни изкуства в класа на Луис Ламот, но, скоро решава, че курсът е безполезен.
През 1856 г. той напуска училището и заминава за Италия. В този период негов кумир е Веронезе, а по-късно започва да се възхищава на Белини и Джото. Дега пътува из Европа, за да изучи и платната на Дюрер, Рембранд и Гоя, след което се връ-ща в Париж, където е един от най-голе-мите музеи на изкуствата в света.
Именно в Лувър, пред платната на големите европейски и френски майстори на четката от предходни епохи, през 1861 г. Дега се запознава с Мане. Приятелството между двамата продължава до смъртта на Мане през 1883 г., но безсмъртно остава създаденото от тях – резултатът от техните търсения и експерименти в живописта и онази група от талантливи съмишленици и новатори в изкуството, които започват да се наричат „импресионисти“.
*
Още в началото на познанството им Дега споделя пренебрежението на Мане към господстващата арт институция, както и убеждението му, че художниците трябва да се обърнат към по-модерни техники и теми. Поривът към разчупване на старите рамки е силен и в продължение на едно десетилетие /1860-1870/ в Париж се ражда модерното изкуство. До 1868 г. Дега става виден член на групата авангардни художници, сред които Пиер-Огюст Реноар, Клод Моне, Алфред Сисле и др., които се обединяват около Мане и Дега.
В този период Мане и Дега рисуват конни състезания, като по-късно се съсредоточават върху мотиви от ежедневието. Именно тематиката, обектът на изображението, е една от основните характеристики на новото изкуство, наред с композицията, цвета и техниката на живописване.
Но не статичното ежедневие, мъртвите предмети и отношения, а движението – във всичките му форми. Целта му е да запамети реалността в движение. И започва да го прави. Първо, движението на коне по време на конни състезания, а по-късно – движението в балета, онова тъй ефирно изкуство, синтез на движение и музика, на ритъм и тяло. Човешкото тяло в неговото съвършенство – овладяното повторение на действия, които раждат определен резултат. Както и нещо друго – онова, което движи човешките отношения. Подбудите, законите на зависимости и подчинения, лостовете на властта, на привидното, което се крие зад фасадата от хладна и изящна хореография в изкуството и живота.
*
Това негово намерение е свързано с желанието да покаже суровата действителност на модерния свят.
Въпреки връзките му с импресионистите, върху изкуството на които влияе и които влияят значително на работата му, Дега предпочита да нарича себе си реалист. И това е, защото обект на неговите картини са сцени от живота на нисшите класи на парижкото общество. Темите на Дега го правят реалист, а не търсенията му в областта на техниката в изграждането на сюжетите, която е импресионистична.
Това го отличава от светлото и изящно изобразяване на живота от импресионисти като Клод Моне и Огюст Реноар. Но и това, че Дега открива и използва движението на обекта/персонаж като основно изразно средство, вместо движението на светлината, сянката и цвета, където съсредоточават търсенията си импресионисти Моне
Някои от най-известните му произведения са фигури, уловени в недовършено движение. Действието, вложеното усилие, напрежението, страданието на персонажа, съвършената овладяност… Или пък – умората, отпускането след упорития труд, удоволствието на покоя.
*
Да намери разликата между естествената красота на дивото препускане на коня и изящното изкуство на танцьора – какво по-голямо предизвикателство за страстта на твореца към разкриване на детайлите, които превръщат едно изображение върху платно в образ на живота.
Ето защо много от неговите произведения изобразяват тела на хора – неговите прочути балерини или състезателни коне, което доказва почти философското му отношение към движението.
Картините на Дега не са политически, но те отразяват променящата се социална и икономическа среда във Франция.
Съществен елемент от тази промяна е широкото навлизане на жените в сферата на труда, на работното място. И тези жени, отрудени и горди със своята професия, със своето умение са главни обекти на изображение в платната на художника.
Те са перачки, шивачки, масажистки, коафьористки – жени на физическия труд. И балерини. Които, по онова време стоят в преддверието на голямото сценично изкуство. Жени, които печелят със своя труд, с майсторството, което влагат в него.
*
Трудът и почивката. Еднакви за тези, които се трудят и почиват.
„Абсент“ (1875-76), една от най-известните картини на художника. Пастелни тонова, подсилващи умората, почти черно, в облеклото и в сенките, почти бяло – в светлината и някой дребен детайл. Кръчмата е обикновена, семпли маси без украса и без блюда. Само табличка с шише и две чаши пред мъж и жена. Еднакви, в своята отдалеченост – от момента, мястото и себе си, потънали в абсента, отсъстващи. Една картина, която слага знак на равенство между половете – в тяхната умора и отношение към света.
Картина, която е и преход към следващия етап от творческите търсения на художника; онези, които го отвеждат към следващите персонажи, които ще представя в творчеството си. А те са работнички, те са артисти; изящни и силни, съвършени в действията си.
Но и такива, на които често, твърде често все още се гледа само като на „тела за продан“.
*
Интересът му към балерините се засилва през средата на 70-те години на XIX в. и до края на живота си той създава около 1500 творби на тази тема.
Това не са традиционни портрети, а студии, в центъра на които е човешкото тяло. Дега изследва физиката и дисциплината на танцьорите чрез използване на изкривени пози и неочаквани гледни точки, с често диагонална композиция.
Интересно е да се знае, че Дега е и фотограф, и колекционер на японски отпечатъци. Неговата картина „Урок по танци“ (1874) показва тези влияния, които личат в асиметричната композиция.
Балерините изглеждат като хванати неподготвени, в различни странни пози, което оставя голямо празно пространство на пода в долния десен ъгъл.
„Хората ме наричат художник на танцуващи момичета“, казва Дега на парижкия търговец на изкуство Амброаз Волар, „Но никога не им е хрумвало, че основният ми интерес към танцьорките се състои в това да изобразявам движения, не да рисувам красиви дрехи“.
И така, какъв е Дега?! Той предпочита термина „реалист“ за описание на собственото си творчество. Може да се каже, че от гледна точка на рисувалната техника той се различава от останалите импресионистите по това, че никога не възприема импресионистичната цветова петнистост и постоянно омаловажава тяхната практика да рисуват в пленер /Фредерик Харт/.
Както самият Дега споделя: „Това, което правя, е резултат от размисъл и изучаване на великите майстори. За вдъхновението, спонтанността, темперамента не знам нищо“. Въпреки това, той е описван най-често като импресионист.
Неговите сцени от парижкия живот, композициите му извън центъра и „централната фигура“, експериментите му с цветове и сенки, с форми и движение го свързват именно с това значимо движение в света на художественото изкуство.
ИЗКУСТВОТО НА УЛОВЕНИЯ МИГ
Обичам балета! Обичам балета откак се помня и като малка исках да стана балерина! Когато станах на пет, тръгнах на уроци по балет. Но година по-късно се разболях от пневмония и това сложи край на мечтаната кариера. Не и на любовта ми към балета и балерините.
Тогава се появи Дега! И той стана любимият ми художник. Влизаше в живота ми постепенно и неотменно – художникът на балерините! Дори след като прочетох книгата на Жан Буре, Дега си остана за мен художникът на балерините…
До момента, в който видях „на живо“ негови оригинални платна в Музея на импресионистите в Париж /още преди да бе станал Музея Орсе[1]/. Тогава разбрах, че Дега е нещо повече от художникът, нарисувал най-много балерини.
Той бе художникът, нарисувал движението! Движението на телата и предметите, на светлините и сенките, на ефирния дъх, скрит в несъзнаваното намерение… Той бе и изумителен скулптор – авторът на най-необикновената статуя в света на изкуството – „Малката балерина“ – но не защото е балерина, а защото е облечена! Имах щастието и нея да видя „на живо“, в оригинал.
*
Тук ще представя няколко творби, които отнесох като спомен от срещата си с Дега и импресионистите в Париж. Среща, която ме разтърси и ми даде отговор на въпроса „Що е изкуство“. А то е онова, за което не питаш дали е изкуство, защото знаеш, че е изкуство и не е нужно да обясняваш защо.
Тази среща ме разтърси и завинаги се превърнаха в част от личността ми – онзи неуловим дух, който продължава да търси движението!
Освен добре познатия автопортрет на художника от 1855 г., който се намира в Лувър, Дега рисува множество портрети на свои съвременници.
„Портрет на младо момиче“ от 1867 г. прави впечатление с реализма си, но и с излъчваното спокойствие, което води зрителя към вътрешната извисеност на модела, пресъздадени с въз-душна лекота от художника.
Знакова картина е и следващата – „Семейство Белели“ от 1858-60 г.
Едно традиционно буржоазно семейство, в портрета на което доминира фигурата на майката с двете момиченца, които оформят предния ляв план, както и диагоналната композиция, в дъното на която остава бащата, с гръб към зрителя, обърнат в полупрофил и потънал в сянка. Строгото облекло контрастира на ежедневната обстановка и внася елемент на необичайност и тържественост. Майката представя децата пред бащата, защото те са постигнали нещо; или просто се връщат от разходка у дома, или… мигът на размисъл е нарушен. Един ден от живота.
*
Много различно е платното, което представя две жени в момент от техния трудов ден. Можем ли да наречем „Гладачки“ /1884 г./ „портрет“? Не и в традиционния смисъл на застинало изображение на човек, който позира. Макар жената, която е на преден план да е в ¾ анфас, тя не изглежда, че позира; тя се прозява. Едно толкова неудържимо и неконтролирано от волята ни действие не би могло да е обект на портретната живопис. Но, всъщност, е.
Картината изглежда като снимка, уловила персонажите в момент, в който не съзнават, че са наблюдавани.
И това ни прави така изненадващо съпричастни към техния трудов делник. Кара телата ни да се обливат в пот от жегата на нагорещените ютии и тъкани, да изпитваме жажда и желание за отмора. Защото другата фигура, отпусната с цялата си тежест върху бельото, което трябва да бъде перфектно изгладено показва напрежение в своя разгар.
Подобен контраст наблюдаваме и в картината „Педикюристът“ /1873 г./. Но тук съществува друга граница. И тя е между професионалистът, който съсредоточен, влага своето умение върху обекта на своя труд, и клиентът-рецепиент на усилието – в своето блажено спокойствие, в отмората на своето безгрижие.
И в двете картини правят впечатление меките тонове, които размиват контраста на фигурите, за да се подсили контраста в подтекста, в смисъла, затворен в избора на тема.
Това напрежение е особено изострено, именно чрез избора на цветова гама в единствената картина от тук представените, която не присъства в оригинал в колекцията на музея Jeu de Poume в Париж, а се намира в Националната галерия в Лондон, а именно в „Коафюристката/Прическата“, 1892-95 г. Отново, диагоналната композиция сякаш разтяга мига.
Усилието, болката, съсредоточието на фризьорката върху разресването на косата, болката и усилието тя да бъде овладяна – от клиентката-обект на „прическата“.
Червено-охрена стена на стаята, червено-гранатова завеса и коси – алено-свежи, огнени знаци за сласт и мечти. Тоалетът на коафьористката, цялата в бяло, освен кестеняво-червената коса, нейната хладна чистота контрастират с яркостта на стаята-декор на сцената с разресването.
*
Подобна цветова гама, но много омекотена от сивкавото на небето и теракоте-ната плътност на пръстта намираме в много по-ранна творба – „Коне минават пред трибуните“ /1869-72/, израз на другата страст на Дега – конете. Тук конете са в гръб, загърбили сенките си, те правят своя марш край шумната тълпа; останали далеч отвъд търсят своя старт, без да достигат яростта на бъдещото състезание.
Много по-осезателно е напрежението в „Състезателно поле, жокеи аматьори край карета“ /1880 г./ Отново диагонална композиция. На преден план са жълто-охрените колела на файтон, отрязана човешка фигура в синьо, зад тях – задница на кон с ездач, който остава неразличим между останалите, „плуващи“ върху файтона. Някъде в средния план е онова неуловимо движение, което е целта на художника – неопитният ездач, който се опитва да овладее коня си. Голяма част от предния ляв ъгъл на платното зеленее бездиханно и празно – като неосъществена възможност.
*
Напълно различно е следващото изображение – пастелна скица на къпеща се жена – „Къпеща се жена, пастел“ 1892 г.
Изящно очертано тяло, загатнат фон над гърба, загатната вана под седалището и гърдите. Персонажът е потънал в движението на ръката, която измива врата, съсредоточен върху равновесното състояние върху ръба на ваната.
Равновесие… Едно от имената на постигнатото съвършенство в овладяването на движението…
*
Когато преди 14 години в Националната художествена галерия в София бяха изложени творби на Дега, бях щастлива – отново да се докосна до оня неуловим полъх-движение, който остава застинал във вечността, уловен от художника, затворен в материята – восък, платно, боя, колосан плат, бронз или… все едно какво.
Много са спекулациите за изложбата на скулптурите на Дега в София през 2010.
Интересно е да се прочетат някои материали от онова време, напр.: „От 2 сеп-тември 74 творби на представителя на френските импресионисти Жермен Илер де Га, са вече в България и са изложени в залите на Националния музей на българското изобразително изкус-тво. Тази е и най-богатата колекция в света на негови скулптури.
Едно от големите културни събития у нас е осъществено с усилията на Борис Данаилов, куратор от българска страна на изложбата, и с активното участие на посолството на Република Франция и Френския културен институт… Божидар Любенов /БНР, 4.09.2010 г.“
Или статията, публикувана в сайта на БТА / https://www.bta.bg/, която още може да бъде прочетена: „В залите на Националната галерия в София са изложени 74 скулптури на художника импресионист Едгар Дега, за които по света се водят спорове дали са автентични. Наричат ги „противоречиви”, а някои експерти – направо „фалшиви“. Те са открити като гипсови отливки в едно скулптурно ателие неотдавна, отлети са от бронз с амбицията да представят пред света пълна колекция от скулптури на Дега. …
…Много от авторитетните галерии по света отказват да приемат показаните в София произведения. Сегашната изложба на спорни скулп-тури се случва в момент, когато министър на културата на България е скулптор.“
Докато търсех други публикации, свързани с Дега и неговото творчество, попаднах на още един щрих от полемиката около изложбата в НХГ от 2010 г., който дава по-голяма пълнота около историята с отливането на скулптурите. /Това е връзка към статия на художника Калин Николов за фактите, свързани с експонатите и споровете около тях. /https://e-vestnik.bg/10230/skulpturite-na-dega-v-sofiya-istinski-li-sa-po-sveta-ne-gi-priznavat/
Но, все едно какви са отзивите в медиите – угодно захаросани хвалебствия към организаторите на изложбата, или злостно-нападателни спекулации, относно оригиналността на предметите от експозицията – усещането при съприкосновението с красотата е неизличимо.
*
Следващите редове са завръщане към онова мое повторно съприкосновение с Дега, макар снимките, които представям по-долу да са от източници в интернет, а не от фотоапарата ми…
Усещането на зрителя в залите на Националната галерия не бяха като да са на изложба-менте. Защото скулптурите завладяваха с хванатото в тях усещане за протяжност и време, за устрем и цел.
Защото бронзовите фигури спираха дъха с усещането за постигнато равновесие.
Равновесие във всеки един миг от кривата на възможните състояния между намерението и резултата, между началото и края.
Статуите очароваха с усещането за сдържано движение, за тяло, постигнало съвършенството на своето овладяване.
Движението във всичките му форми – онова, което Дега цял живот се е стремял да улови и предаде на вечността.
И „Малката балерина“ – така предизвикателно вдигнала глава, така горда със своето изкуство, готова да превземе света! Така прекрасна в своето детско очакване!
*
Всяка техника на визуалното изкуство, която предполага възпроизвеждане на об-раза чрез отпечатване, отливане или дигитализиране, може да повдигне въпроса за оригиналността на даден предмет на изкуството. Колко отпечатъка от един офорт, или от една графика са оригинали? Първите 10, 15 или 100 копия? Подписаните от художника? Онези, за които той е дал разрешение да се възпроизведат?! Оригинал ли е една бронзова статуя, щом крайната фигура се получава чрез няколко отливки?! Кое всъщност, е оригинал – може би макетът, изработен от художника, или калъпът, в който е отлят метала… Лесно е да се спекулира за оригиналността на една творба.
А онази, която самият художник е нарисувал като копие? И кое е копието?! А може би „копието“ е друг вариант на оригинала, нов оригинал, а може би е друга картина?
„Викът“ на Мунк има множество варианти – кой от тях е „оригиналът“? Първият вариант?! Или той е само подготовка, идея, ескиз към „истинския“, който може да е вторият, петият, десетият… стотният…
Цял живот Клод Моне рисува езерото с водни лилии пред дома си… Можем ли да кажем, че само първата картина на езерото с лилиите е оригинал, а всички следващи са „копия“ на този оригинал? Едва ли.
Габриела Цанева
[1] От 1947 до 1986 г., датата на откриването на Musée d’Orsay , галерията Jeu de Paume представя картините на импресионистите.
